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Arca <3

Septembre 2020

Ingrid Luquet-Gad

septembre 2020

Kevin Desbouis

Juillet 2019
Jimmy Beauquesne considère le dessin comme un médium empathique et affectif. Depuis son attirance naturelle pour des sujets surexposés telles que des célébrités, ou pour des êtres désirants et solitaires, il déploie un travail traversé par une figuration du fantasme et de l’incommunicabilité, ainsi qu’un intérêt particulier pour les postures que peuvent adopter nos corps, et chez lesquelles il dévoile une vulnérabilité tendre.

A première vue les dessins de Jimmy Beauquesne semblent relever d’une forme de réalisme magique, où les personnages pris dans le réel et ses difficultés côtoient d’étranges manifestations visuelles dont on ne sait si elles sont mystiques, technologiques, ou illusoires (ou peut-être simplement ces trois choses à la fois)1.De ces apparitions nous pourrions par exemple citer un anneau de lumière flottant au dessus d’un jeune homme assis au beau milieu d’un jardin luxuriant (JB (7), 2019). Les mains pressées contre le visage, celui-ci ne semble pas remarquer la prolifération des plantes dans ce jardin, et le recouvrement du mobilier par leurs motifs. L’on pourrait en rester là, jusqu’à ce que l’on découvre deux yeux minuscules dessinés sur le dos de ces mêmes mains, ouvrant alors la voie à l’imagination et à d’autres réalités auxquelles ce personnage pourrait appartenir.

L’écran, ou plutôt son fantôme, semble hanter une grande partie des productions de Jimmy Beauquesne. A ce titre, (sans-titre (lectures), 2019) semble éclairer cette idée et la stratégie de représentation de l’artiste. On y découvre deux personnages assis, orientés dans deux directions opposées.2 L’un d’eux semble lire attentivement les lignes de la main d’un personnage situé hors de la scène, tandis que l’autre fixe ses propres mains avec la même attention, comme si elles tenaient un téléphone inexistant. Gardeners (2017), une série de dessins précédente, abordait déjà l’ambivalence générée par la vie d’êtres hyper-communicants, et les effets vertigineux de plein et de vide générés par les médias et les outils conversationnels du 21ème siècle. On y découvrait des portraits d’usagers d’application de rencontre se prenant en photo dans un miroir dédoublant leur position d’êtres esseulés, que l’artiste était venu redessiner avant de les accrocher sur un papier peint floral uniquement composé de gifs animés arrêtés en plein vol. (sans-titre (Frozen Flowers), 2017) On notera ainsi au passage, et au fil des œuvres, la récurrence des motifs floraux et des ornements, qui viennent à la fois dévoiler, cacher, ou s’offrir, participant à cette attitude d’effleurement et de plaisir essentielles à l’artiste.

Au delà de ces notions, il semble important de souligner que si ces dessins semblent suivre leur vie propre, il s’y dégage des effets de série, de répétition, et quelques jeux d’identités troubles. C’est ainsi que Jimmy Beauquesne élabore notamment une forme d’autoportrait en filigrane, disséminé à travers de nombreux dessins sobrement intitulés JB, titre systématiquement suivi d’un numéro. Chacun de ces dessins est un portrait du chanteur Justin Bieber, qui partage ses initiales avec celles de l’artiste, et au travers duquel celui-ci opère un transfert assumé. Il semble qu’au delà de la dédicace qu’il constitue, ce geste homo-érotique agit également dans une dimension critique qui vient confondre les sujets et les objets de leur désir, constituant un commentaire sur une condition du corps à l’ère du capitalisme tardif et d’une érotisation constante des êtres par les surfaces et les nouvelles technologies.3

Lorsqu’il s’agit de sculptures, d’installations ou de performances, des formes plus épisodiques pour l’artiste, l’approche de Jimmy Beauquesne n’est pas très éloignée de ces questions et permet d’y déployer davantage cette inquiétante étrangeté qui traverse l’ensemble de son travail. Dans le cas de Le Blou (2018), une sculpture tentaculaire faite de tresses confectionnées à la main, de bijoux, de tissus aux diverses textures (et d’un discret portrait de Leonardo Di Caprio), il s’agit d’une invitation faite au spectateur de venir s’entourer de cet objet aux contours indéfinis et de se plonger à l’aide d’un casque dans une longue complainte sonore mixée au vocoder. Ici se dessine peut-être le projet de l’état dans lequel Jimmy Beauquesne rêve son spectateur, un être encapsulé dans une boucle atmosphérique hivernale et délicate, enfin consolé.


Kevin Desbouis, Juillet 2019

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1. Au sujet des anomalies visuelles présentes de manière plus ou moins flagrantes au travers de ses dessins, l’artiste indique brièvement qu’elles viennent suggérer diverses ‘’présences, glitchs, éléments de réconfort ou d’angoisses’’ inhérentes aux sujets qu’elles accompagnent.

2. Je pense très brièvement à une série de photographies de Duane Michals intitulée Chance meeting (1972), où l’on apercevait deux hommes se croiser dans une rue, puis se retourner l’un et l’autre consécutivement sans que leurs regards ne parviennent jamais à se rencontrer.

3. On rappellera ici la manière avec laquelle Jimmy Beauquesne, lors de sa participation à une exposition collective justement traversée par la notion de dédicace (To Michael, DOC, Paris, Octobre 2018), a décidé de représenter sur quatre enveloppes préalablement affranchies le commissaire de l’exposition supportant quatre de ses ex-compagnons (à partir d’images retrouvées sur internet) sur le dos, laissant ensuite à celui-ci le soin d’expédier ou non ces dessins aux concernés. (cf From Sasha, 2018)


Julie Portier

Mai 2018

catalogue
Les enfants du Sabbat 18, Le Creux de l’Enfer
Les dessins de Jimmy Beauquesne prennent leur source dans des images qui apparaissent sur des écrans. Elles proviennent exclusivement d’internet, de communautés connectées accélérant la circulation des icones médiatiques et des images de soi à mesure que leur contenu s’épuise et que la référence s’éloigne. Mais il n’y a que des images sans origine et toutes sont toujours apparues à la génération de Jimmy Beauquesne sous des airs de déjà-vu. Aussi, la reprise de ces images numériques par le dessin au crayon n’est pas un geste nostalgique qui chercherait à en restaurer l’aura perdue. L’artiste en parle comme d’un acte empathique envers des images qui auraient pris conscience de leur déclin. Elles laisseraient transparaître cette inquiétude dans leur dernière émulation à susciter l’envie chez un inconnu ou l’adoration de millions de fans, et ce à l’heure où elles se substituent à tout autre mode d’existence physique et social.

Cela inspire une mélancolie profonde à toute une iconographie de masse, narcissique et hystérique. Cette une humeur qui imprègne toutes les images redessinées par l’artiste. Pour la série Gardeners (2016-2017) il reprend des selfies consultés sur un site de rencontre en déplaçant la pose de chaque prétendant dans un décor luxuriant que l’on penserait emprunté à une gravure romantique méditant sur les ruines de la civilisation. En outre, les Gardeners, par leur potentiel homo-érotique, attestent que c’est bien le désir qui est le motif du dessin (ce qui peut s’entendre au sens criminologique), et que l’acte de reproduire une image est une forme d’assouvissement. La feuille ménage l’espace intime et tactile d’une relation anonyme et dématérialisée, ce qui vaut dans la suite du travail, quand le dessin permet de toucher littéralement des visages de stars de la pop. L’appropriation, comme mode de production inexpressif répondrait alors à une forme d’avidité – la volonté de posséder physiquement l’image de l’autre – ce, dans un contexte où l’image de soi est prise dans un rapport schizophrène entre hypermédiatisation et protection des données. A ce titre, le dessin est reçu comme la preuve d’un acte intrusif par les modèles à qui l’artiste envoie une reproduction via le réseau sur lequel il avait lui-même reçu l’image de leurs corps dénudés. Leurs réactions (C’est quoi ça), qui donnent le titre de chaque dessin, suggèrent malgré leur faible éloquence le frisson d’avoir touché l’inconnu derrière l’écran, et laisse déjà entrevoir les reconfigurations possibles d’un système d’échange où le portrait dessiné serait un mode d’adresse et un moyen d’atteindre l’autre dans les marges du réseau social.

Les modalités d’appropriation dans le travail de Jimmy Beauquesne peuvent aussi s’envisager à l’aune d’un art de fan, une sous-culture dont les pratiques sont désormais considérées comme productrices d’un patrimoine commun, tandis que leur visibilités accrue par les nouveaux médias rend réelle leur influence sur la politique économique et artistique des stars (et sur leur vie). Dans ce sens, l’usage de certaines techniques relatives au fan art ou de savoir-faire dispensés par des tutoriels sur internet, s’il traduit une authentique fascination chez l’artiste, pourrait questionner la portée des images produites dans le champ de l’art. Les siennes contiennent des références accessibles pour une communauté culturelle a priori minoritaire parmi le public de l’art contemporain. Ainsi s’adressent-elles de manière privilégiée aux spectateurs capables de reconnaître les tatouages de Justin Biber, la tête que faisait Kim Kardashian en apprenant que Kanye West allait être interné en psychiatrie ou Lady Gaga en tenue de tous les jours. C’est de cette manière qu’elle figure dans un portrait dédoublé comme sous l’effet d’un bug (Dimanche aprèsmidi avec Stéphanie, 2018 et Dimanche après-midi avec Franck, 2017) pour lequel l’artiste rapièce les corps des stars à partir de lambeaux d’images libres de droits avant de disposer ses créatures dans une fiction d’intimité où elles sont en proie au déséquilibre. Ici aussi l’artiste affirme : « Mon intérêt pour la pop culture et les idoles réside dans la possibilité pour ces images fabriquées de chuter ». Il ausculte en particulier le phénomène du starstruck, soit l’effondrement en direct d’une icône à l’intérieur du système qui l’a édifiée. Et toute la dramaturgie de la vie des stars semble calquée sur cette chute qui se pare de glamour et de tragique, de larmes et d’habits de deuil, tandis que le fantasme du fan reste celui de les consoler. C’est ainsi que le dessin, en imitant la fonction « doigt » dans le logiciel Photoshop pour essuyer des larmes de star, scelle le pacte entre l’individu et son image médiatique (Bound 2, 2017). « Baby can’t you see, I’m falling » prévenait Britney Spears avant le fameux épisode de sa course poursuite avec des paparazzi qui s’achevait par la décision d’en finir avec son image en se rasant les cheveux sous les caméras. A Thiers, cette image déchue se réincarne dans une sculpture soutenue par les mains de l’artiste moulées en bronze (Starstruck, 2017). On y assiste à une épiphanie disloquée : le visage de la chanteuse tente de prendre forme humaine sur une marotte maquillée selon la technique du countouring, son sweat shirt fétiche se manifeste dans une contrefaçon tandis que flotte dans l’air le parfum commercialisé sous son nom.


Julie Portier, Mai 2018